Leonardo Sonnoli
Włochy
"Łatwiej posiąść treść, gdy jest wydrukowana na papierze".
Leonardo Sonnoli urodził się w Trieście w 1962 roku. Jest partnerem studio Tassinari/Vetta z siedzibą w Trieście i Rimini, zajmuje się przede wszystkim identyfikacją wizualną instytucji publicznych i firm prywatnych. Pracował, między innymi dla Biennale w Wenecji, Château de Versailles, Centrum Pompidou, Palazzo Grassi-François Pinault Foundation, Mart in Rovereto, Giulio Iacchetti Studio, Superintendence for Archaeological Heritage of Rome, New York Times, SNCF (francuskie koleje), Artissima, International Fair of Contemporary Art, Turin oraz producenta mebli Zanotta. Wykładał na RISD - Rhode Island School of Design (USA) oraz na IUAV w Wenecji; obecnie uczy w ISIA w Urbino i prowadzi regularne warsztaty i wykłady na temat swojej działalności zarówno we Włoszech jak i za granicą. Od 2000 roku jest członkiem AGI (Alliance Graphique Internationale). Jego projekty znajdują się w wielu międzynarodowych kolekcjach publicznych. Jest laureatem prestiżowych nagród, w tym nagrody Rodchenko Prize 2008, Srebrnego Medalu na Triennial w Toyama (Japonia), pierwszej nagrody na Biennale Hangzhou (Chiny), Merit Award of the Art Directors Club New York (USA), a w 2011 roku otrzymał Compasso d’Oro Prize (Złoty Kompas). Współpracuje z biznesowym dziennikiem Il Sole 24 Ore (The Sun). Od dwudziestu lat wraz z rodziną mieszka w Rimini.
Pojęcie „meta-design” zostało prawdopodobnie stworzone w celu określenia dzieł Leonarda Sonnoliego. Jego rozwiązania konstrukcyjne są nie tylko koncepcyjne, stanowią również abstrakcję koncepcyjną. W praktyce oznacza to, że artysta wykracza poza jednoznaczność desygnatu, aby wyrazić swój punkt widzenia. Innymi słowy, obcowanie z plakatem lub publikacją Leonardo Sonnoliego wzmaga w widzu poczucie własnej inteligencji. To wspaniałe uczucie!
Sonnoli zamienia druk w interaktywne medium wypełnione nieruchomymi obrazami, które zawsze zawierają element zaskoczenia: nieoczekiwaną formę literową, nietypową obróbkę graficzną lub zaskakujące poczucie skali. Powierzchnia papieru, na którym drukowane są jego prace staje się dynamicznym środowiskiem komunikatu. „Prezentując informację na papierze, zmuszasz czytelników do myślenia”, wyjaśnia.
Projekty Sonnoliego często cechują abstrakcyjne formy typograficzne, które choć na pierwszy rzut oka mogą wydawać się trudne do rozszyfrowania, po chwili okazują się w pełni czytelne. Sposób prezentacji przez artystę własnego nazwiska, prezentowany na stronie internetowej i polegający na umieszczeniu spółgłosek na górze (Lnrd Snnl), a samogłosek na dole (eoao ooi oi) sugeruje rytm akcentowania włoskiej wymowy. Dla Sonnoliego słowa są jak żywe istoty. To podejście reprezentuje seria plakatów stworzonych dla Palazzo Grassi w Wenecji ukazujących bohomazy z olbrzymich pikseli, jak również żartobliwy kalejdoskop typografii wykonanych dla Artissima, targu sztuki w Torino.
Sonnoli jest zwolennikiem czarno-białej typografii, używa kolorów oszczędnie, stosuje pastele wyłącznie jako wypełnienie tła. Atramentowe formy literowe są tak znakomite (często pokrywa czernią uprzednio nadrukowaną czerń), że powinien zostać uznany za propagatora stosowania grafitu, alotropowej odmiany węgla, w projektowaniu graficznym.
Véronique Vienne
Wywiad
Véronique Vienne:
W twoich dłoniach papier zamienia się w biały marmur: typografie wyglądają jakby zostały „wyrzeźbione”, a nie wydrukowane. Czy ma to związek z wpływem rzymskich kamiennych rycin?
Leonardo Sonnoli:
Jestem Włochem, mieszkam w Rimini zaledwie kilka kroków od pomnika, na którym wykuto rzymską inskrypcją. W mojej pracy chodzi jednak o coś więcej niż tylko wpływy rzymskie. W Rimini znajduje się biblioteka z ogromną kolekcją książek drukowanych w XVI wieku - dlatego wpływ miała na mnie również typografia renesansowa. Ale tak naprawdę największą inspiracją była dla mnie awangarda XX wieku. A to dlatego, że urodziłem się w Trieście, mieście leżącym nad Morzem Adriatyckim, w pobliżu Słowenii, w regionie zderzenia kultur łacińskiej, słowiańskiej i germańskiej. W pewnym momencie dziejów, Triest należał do Austro-Węgier. Stał się wówczas ośrodkiem artystycznym, o takim samym znaczeniu jak Wiedeń, Praga czy Budapeszt. To właśnie w Trieście narodziło się wiele ruchów awangardy graficznej, od Wiedeńskiej Secesji po futurystów.
Udało ci się połączyć wszystkie te prądy typograficzne w bardzo spójny osobisty styl. Jak tego dokonałeś?
Moje projekty nie są dekoracyjne ani neutralne. Zawsze skupiam się na komunikacie. Kiedyś poproszono mnie o zaprojektowanie plakatu na międzynarodową wystawę plakatu w Chinach pozbawioną wątku przewodniego. Stąd wziął się pomysł, żeby stworzyć plakat typograficzny podkreślający ten brak treści. Wydziurkowałem słowo „emptypeness” na całej szerokości arkusza białego papieru, wyśmiewając tendencję do mówienia czegokolwiek nie mając w rzeczywistości nic do powiedzenia.
Połączyłeś słowo „empty” (ang. pusty) oraz „typ” i dodałeś przyrostek „ness”, aby podkreślić to, nad czym najbardziej ubolewasz - design pozbawiony rzeczywistego przesłania?
Tak, plakat był nagi, pusty, z wyjątkiem krótkiego tekstu, który w pełni wyjaśniał moją intencję.
Zwykle w swoich pracach używasz niewielkiej ilości kolorów. Czy sądzisz, że kolory odbierają typografii czystość?
Uświadomiłem sobie, że pewne koncepty spełniają swoją rolę wyłącznie w czerni i bieli. A ponieważ w pracy wykorzystuję głównie litery, brak kolorów mi nie przeszkadza. Moja twórczość to pisanie po czystej kartce atramentem. Jednak we Włoszech, barwa czarna jest uznawana za „przygnębiającą”, dlatego odbywam wiele żywych dyskusji z moimi „sponsorami” lub „zleceniodawcami” (nie lubię słowa „klient” na określenie ludzi korzystających z mojej wiedzy i usług) broniąc wyboru tej barwy.
Prezentujesz minimalistyczne podejście do kolorów, ale za to eksperymentujesz z wieloma różnymi technikami druku.
Dopóki techniki drukarskie nie zaczynają pełnić funkcji wyłącznie dekoracyjnej, ale niosą ze sobą jakąś treść, rozważam wykorzystanie różnego rodzaju powłok, lakierów, farb metalicznych, wycinanek. Zawsze szukam najbardziej oszczędnego sposobu wyeksponowania kilku kluczowych elementów, który nie prowadziłby do dekoncentracji. Dzięki odpowiednio dobranemu wykończeniu cała kompozycja staje się bardziej klarowna.
A co z samym papierem? Masz jakiś ulubiony?
Wolę, gdy papier pochłania światło niż je odbija. Inaczej mówiąc, najbardziej cenię niepowlekany papier lub mocno nieprzezroczysty papier powlekany. Choć oczywiście wybór papieru uzależniony jest od funkcji spełnianej przez produkt końcowy. Niektóre książki wymagają zastosowania powlekanego fotograficznego papieru, ale wtedy często używam nieprzezroczystego papieru niepowlekanego, a błyszczącym lakierem pokrywam tylko zdjęcia. Umożliwia to uniknięcie efektu oślepienia: błyszczące powierzchnie powiększają fotografię, ale utrudniają czytanie tekstu. W przypadku dużej ilości tekstu wybieram niezbyt biały papier naturalny, dzięki któremu czytanie nie jest męczące.
Tytuł - Unusual points of view of the letter A
Projektant - Leonardo Sonnoli
Data publikacji - 2015
Czy zdarza ci się projektować na ekranie komputera?
Podobnie jak wszyscy dzisiaj, ja również wykorzystuję technologię cyfrową, komputer jest dla narzędziem do tworzenia wizualizacji. Często tworzę animacje komputerowe, dzięki którym mogę przyjrzeć się wszystkim wymiarom projektowanych obiektów. Forma oglądana pod nietypowym kątem staje się bardziej interesująca. A po zakończeniu zabawy wybieram kilka zrzutów ekranu nieruchomych obrazów.
Wierzę, że papier nadaje się lepiej do przekazywania rzeczywistej treści niż narzędzie cyfrowe. Czytając tekst na papierze łatwiej posiąść informację. Przekaz wyświetlany na ekranie staje się własnością publiczną.
Przecież plakaty są projektowane w taki sposób, aby były widoczne w przestrzeni publicznej!
Nie należy tej kwestii uogólniać. Nie wszystkie przedmioty wykonane z papieru są identyczne. Określone zasady mające zastosowanie do danego rodzaju produktu z papieru, zupełnie nie przystają do innego.
Informacja znajdująca się na plakacie musi być rozmieszczona według „mapy” ściśle określającej hierarchię wizualną, podkreślającą pewne części przekazu, a jednocześnie pomniejszającą inne. W przypadku książek, odwzorowanie informacji rządzi się zupełnie innymi zasadami: hierarchia nie ogranicza się do pojedynczego opracowania graficznego, ale sekwencji stron. Chodzi tu o dwa, trzy, a nawet cztery wymiary – a kartkowanie staje się czynnością decydującą.
Inną ważną różnicą między plakatem a książką jest odległość, z jakiej są oglądane. Plakaty mają być widoczne z daleka, więc muszą być „krzykliwe” – podczas gdy książki są przedmiotami intymnymi dlatego powinny być dużo mniej wyraziste graficznie.
Jaki rodzaj książek lubisz?
Niektóre z moich ulubionych książek charakteryzuje nie tylko aspekt wizualny, ale również akustyczny - generują dźwięki. Przykładem są słynne „Dźwięki” Keitha Godarda, książka wykonana z różnych rodzajów papieru, cienkich, łamliwych, albo bardzo mięsistych. Przekręcając kolejne strony książka wydaje szereg charakterystycznych i intrygujących dźwięków. Jednak nie zawsze możliwe jest użycie papieru mimo jego akustycznych właściwości! Najcieńszy papier wydaje najwięcej dźwięków, ale jest też kruchy lub nierównomiernie absorbuje farbę. Czytelność tekstu i obrazu jest priorytetowa, więc rzadko sięgam po półprzezroczyste lub cienkie rodzaje papieru, mimo że trudno się im oprzeć.
Większość ludzi widziała twoje plakaty tylko na ekranie. Czy to ci przeszkadza?
Moim zdaniem, cyfrowe i analogowe wersje wywołują równie ważne emocje. Choć papier i ekran to dwa zupełnie różne środki komunikacji to nie muszą ze sobą konkurować. Ale, żeby mieć pewność, że plakat wygląda w rzeczywistości równie dobrze jak na monitorze LCD, należy wykonać kilka druków próbnych. Z tego względu odbitki korektorskie wykonujemy na tym samym papierze, na którym finalnie będzie drukowany projekt. Najlepiej wybrać papier przed rozpoczęciem projektowania dostosowując do niego jasność ekranu, a nie odwrotnie.
Jakość papieru jest zawsze tak samo ważna jak jakość wzornictwa.
